Beatriz Sarlo, una entrevista

¿Por qué escribe en el prólogo a “Escritos sobre literatura argentina” que “nada de lo publicado antes de 1980” le parece aceptable? ¿Cuál es el quiebre que se da en esa fecha?

Aceptable para mí. Nada de lo escrito antes de 1980 tiene que ver con lo que yo soy ahora, con la crítica que se percibe como yo misma hoy. A partir de 1980, con variaciones, soy lo que soy hoy. El gran quiebre de mi vida fue la dictadura militar. Ahí mi vida colapsa. Hasta 1976, yo no hubiera pensado que me iba a convertir en crítica literaria, en ensayista, que iba a enseñar. Yo era más bien una militante política que podía hacer alguna de esas cosas pero no como una actividad central. Entonces, después de salvar la vida, vuelvo a leer algunos textos de Gramsci, de Lenin, de Althusser. Y me abro al campo de los estudios culturales. Y leo los autores que hoy son fundamentales para mí. Leo a Benjamin, a Raymond Williams. Barthes había sido una presencia desde antes. No reniego de esos textos anteriores, que queden donde están, en las publicaciones donde aparecieron. Pero no voy a hacer un movimiento deliberado de traerlos al presente. No me reconozco ahí. Por lo tanto, puedo decir que me constituyo muy tarde, alrededor de los cuarenta años. Para decirlo con un término de la tradición marxista, realizo una crítica de la conciencia filosófica anterior.

¿Se puede seguir escribiendo sobre Borges y Arlt? ¿Cuándo se agota un autor o una obra?

Que se puede seguir escribiendo sobre esos autores me resulta evidente. Si David Garrick pudo armar la bardolatría con los textos de Shakespeare en el siglo XVII y Shakespeare se sigue montando en los teatros y en los teatros de Francia se sigue montando Racine... Bueno, siempre hay una lectura posible, en el caso del teatro o en el caso de la crítica. Quizás este ensamble con esos dos polos eléctricos que son Borges y Arlt, que es un ensamble que articula mucho la crítica de Ricardo Piglia, que yo articulo en mi crítica, quizás ese ensamble de dos polos eléctricos sí tenga una fecha. En el futuro es posible que los críticos no encuentren esa articulación interesante tal y cual se planteó. El otro día estuve trabajando la idea de ciudad y revisando El inmortal de Borges. Yo dije que nunca más iba a trabajar sobre Borges, y de repente me encontré trabajando una vez más sobre él.

"Hubiera querido escribir sobre autores que están ausentes, por ejemplo, y no supe hacerlo”, escribe también en el prólogo. ¿Cuáles son esos autores? ¿Por qué no pudo escribir?
En primer lugar, lo que hay que decir es que un crítico no tiene obligación de escribir sobre toda la literatura. Como un lector no lee toda la literatura, un crítico puede elegir. No es obligatorio que toda la buena literatura le guste a todo el mundo. Sin embargo, dicho esto, a mí me hubiera gustado escribir sobre Antonio Di Benedetto. Si alguien me hubiera dicho: “Usted no enseñó esto”, yo me vería en la necesidad de pensar y de ofrecer una defensa. No me pasa lo mismo con Osvaldo Soriano. Si me dicen: “Usted no enseñó Soriano”, y bueno, no me interesa. Probablemente no le haya encontrado la vuelta a Di Benedetto. Tiene una obra extraordinaria pero no pude encontrar ese lugar, que es un lugar casi físico desde donde escribir. Uno entra al texto y se instala; después uno puede desarrollar su oficio, sus mañas. Eso no sucedió con Di Benedetto. Me hubiera gustado escribir sobre Daniel García Helder. Sé que voy a escribir sobre él. Siempre estuve al borde de escribir sobre él, sé cómo me afecta su poesía. Me habría gustado que en este libro estuviera Helder, me hubiera gustado que estuviera Arturo Carrera, Daniel Samoilovich, Diana Bellessi. Pero no es el mismo caso que Di Benedetto. Por otra parte, hay otros escritores sobre los que escribí y a los cuales no quise volver. Leopoldo Marechal, por ejemplo, dejó de interesarme.

Como crítica, ¿cuál es el texto que más trabajo le dio leer, o sea, formular una hipótesis de lectura?
Creo que Sergio Chejfec, porque significa un nuevo punto de partida. No es que sea un nuevo punto de partida sino que él establece para sí mismo un nuevo punto de partida. Es un autor que conozco desde sus primerísimos textos, textos que estaban escritos a máquina, y sin embargo tuve que pensar mucho lo que Chejfec estaba haciendo con la literatura. En primer lugar, qué me atraía de una manera tan fuerte y, segundo, que no me resulta fácil. Quizás El aire sea la novela que me resulta más sencilla de leer. El, sin duda, considera que Borges es parte de su patrimonio, pero no escribe a partir de Borges, sino que –hace poco me di cuenta– escribe a partir del Kafka que Borges hace posible leer en la literatura argentina. Es difícil, por otra parte, formular hipótesis sobre Payró, sacarlo del realismo. Arrancar a Payró del realismo y leerlo fuera de las hipótesis tradicionales fue un desafío. Una novela política de Roberto J. Payró me dio un trabajo infernal.

¿Qué es lo que más disfruta de su trabajo crítico? ¿Y qué es lo que menos?

Lo que más disfruto es la colocación como lector en una fila siete de platea asegurada. La fila siete de la literatura, eso lo disfruto. Y después el momento de la escritura. En el trabajo crítico, en el trabajo del analista cultural, del periodismo. Ahí la paso bien. Lo que menos me gusta es la idea contemporánea de que el crítico no debe poner su gusto cuando escribe. Eso es un error. Las reseñas tendrían que empezar: “Esto me gustó porque...”. O al revés: “Esto no me gustó porque...”. La crítica en los medios tiene un sentido muy debilitado, quizás a causa de esa carencia. Por lo menos, en la Argentina.

Desde hace algún tiempo le vengo oyendo decir que “el género erudito” –la nomenclatura es suya– no la convence del todo. ¿A qué se refiere?

Me refiero, más que nada, a una cierta profesionalización de la relación con la literatura que es inevitable cuando una universidad ya tiene una continuidad de veinticuatro años. La gente entra en el Conicet, escribe sus artículos y sus ponencias en las revistas académicas, con o sin referato, va a los congresos, todo eso produce una homogeneización. Así como el best seller tiene una página de diálogo, un párrafo de descripción, otra página de diálogo, los papers académicos también tienen una disposición gráfica con la cita de autoridad, seguida de la argumentación, la otra cita de autoridad, etcétera. En ambos casos, la composición es marcada, es clásica. No es difícil notar el neoclasicismo del artículo académico. Por un lado, no estábamos acostumbrados a esto porque la universidad no había tenido continuidad. Pero ahora esa producción es muy grande. La universidad, entonces, tendría que redefinir su función. Las carreras de Letras del país no sólo pueden generar críticos. En realidad, lo que forman son profesores. Y esto es lo que necesitaríamos. De la gente que egresa de la Facultad de Letras el noventa por ciento tendría que ser educado para ser profesor, y apenas el diez por ciento para ser crítico. Y esto no tiene que ver con los talentos. Hoy la universidad tiende a someter a todos sus alumnos a un círculo que es el propio, el de los papers académicos.

¿No le parece que eso no genera un campo, no genera una riqueza, no genera, en última instancia, conocimiento?
En otras disciplinas puede que sí. Si uno se dedica a la demografía, por ejemplo, un investigador en cada pueblo de la provincia de Buenos Aires es útil para tener un perfil de evolución y para recolectar datos. Se puede saber qué pasó en ese pueblo, cómo está conformado, qué problemas tuvo. Pero en la literatura el tipo de acumulación del saber no se da del mismo modo.

A menudo se escuchan y se leen discusiones que incluyen la construcción “mercado literario”. ¿Qué entiende usted por esa construcción?
Bueno, para empezar, toda persona que entra a una librería y compra un libro es parte de un mercado literario. Sin embargo, cuando hoy hablamos de “mercado literario” no hablamos de esa definición general y abstracta, sino de una cierta acumulación de títulos y textos en relación con cierto tipo de textos. Hoy por lo menos hay dos mercados, o mejor, dos zonas. Por un lado, hay libros que se producen desde la editoriales para el mercado. Estos libros pertenecen a lo que yo llamo “géneros editoriales”. El gran ejemplo es la novela histórica en la década del 90. Un editor llama a un escritor o a un periodista y le dice: “La tercera amante de este prócer tuvo una vida muy interesante, muy aventurera, se puede hacer una novela”. Al mercado se va con eso. Se puede tener éxito o no. Otro género editorial es la investigación periodística ficcionalizada. Un periodista tiene una investigación y la ficcionaliza a pedido de los editores. Por ejemplo, el libro David Graiver: el banquero de los montoneros, de Juan Gasparini. El autor mismo dice que eso es un “docudrama”, por otra parte pésimamente escrito. La buena información que tiene Gasparini queda completamente disuelta en medio de una sopa seudoliteraria imposible. Creo que eso es un pacto editorial, gerenciado por un editor. Después está la literatura que está, no libre del mercado, porque eso es imposible, pero sí se hace pensando en grupos de lectura y en lectores. Esa literatura que no necesita demasiado para circular. Una novela que vende setecientos ejemplares está bien. Eventualmente puede llegar a tener el otro éxito, pero con eso ya está instalada.

¿Por qué es tan insondable el mercado literario?

Dejando de lado el primer mercado que identificamos, quizás entonces estemos hablando de una cantidad de gente muy chica. ¿De cuánta gente estamos hablando? Si una novela puede existir vendiendo 700 ejemplares, ¿de cuánta gente estamos hablando? Dado que no son siempre los mismos 700 los que compran las novelas, estamos hablando de 40 mil, 50 mil personas. Ahí no se pueden establecer tendencias estadísticas.

Incluso ése parece un número optimista...

Sí, yo sé que una novela no exitosa hoy puede vender casi como un libro de poesía exitoso.

¿Escribiría un libro sobre el tema?

Sería interesante, si las editoriales blanquearan sus números. Ahí habría una información para trabajar. Si no es así, no. Si las editoriales blanquearan los números de circulación, sería interesante reflexionar sobre eso. Lo que es inverosímil es que vos puedas hablar de rating en televisión, y no puedas hablar de lectura de libros.

¿El crítico debe leer a escritores jóvenes?

Estadísticamente uno puede encontrar la novedad en los jóvenes, pero no es una regla inquebrantable. Hace algunos años Roberto Raschella publicó su primera novela a los sesenta años y le voló la cabeza a mucha gente. No creo en el canon, no creo que para decir que tal o cual escritor es interesante tengas que ponerte a ordenar la biblioteca argentina del siglo XX. El establecimiento de un corpus obligatorio les interesa más a las editoriales que a los críticos. Cortázar entra en el canon y yo no lo leo nunca. En el mundo no está escribiendo Natalie Sarraute, en el mundo no está escribiendo Bernhard, ni Rulfo, ni Onetti. Hay algo del siglo XX que está completamente clausurado. Pero uno no puede esperar a ese mañana, mirando atlas, por ejemplo. Hay que leer a los que están escribiendo ahora.

Usted escribió hace poco una columna muy dura sobre la Feria del Libro.

La Feria del Libro en Buenos Aires le funciona a la gente del interior, porque ellos no optan entre las librerías y las ferias. Sacando Rosario y Córdoba, las librerías son muy pocas, excepcionales. Por lo tanto, para la gente del interior la feria es importante. Hay otra cuestión que me interesa y que me resulta, por lo menos, curiosa. Y no tiene que ver con la política cultural, sino con el periodismo cultural. Se abre una feria de arte y el titular es “Maravillosa feria de arte”. Se viene la Feria del Libro; “Inigualable Feria del Libro”. ¿Por qué las noticias culturales tienen que ser invariablemente buenas? Hay pésimas noticias culturales. Cosas que salen mal. Esta especie de hiperentusiasmo me molesta mucho. Es como si el periodismo quisiera paliar las malas noticias de las páginas de política con las de cultura. Quizás algo de eso tenga que ver con mi irritación por la Feria.

Usted escribe en “Viva”. ¿Cómo es esa experiencia de tener que tener una buena idea por semana?

Trato de no ser concesiva jamás con el gusto de ese público. No hablarle nunca de la televisión. Y, por otro lado, tener cuidado con el humor. Cuando uno se dirige a un intelectual, puede ser crítico y estar al borde del sarcasmo. Ese intelectual te puede responder del mismo modo. Pero para los que leen Viva el sarcasmo, la ironía, cierto cinismo no son reconocibles. Es difícil escribir así. Pero se puede.

(La entrevista que hizo el compañero Mavrakis es muy recomenadable y quizás logré llenar algunos vacíos de ésta.)